Eminescu a devenit, de la sfârşitul anilor ’70 ai secolului trecut, un continuum exegetic al bogatei cariere de istoric şi critic literar a academicianului Mihai Cimpoi: Narcis şi Hyperion. Eseu despre poetica şi personalitatea lui Eminescu (Chişinău, 1979, 1986; Iaşi, 1994), Căderea în sus a Luceafărului (Galaţi, 1993), Spre un nou Eminescu. Dialoguri cu eminescologi şi traducători din toată lumea (Chişinău, 1993; Bucureşti, 1995; „Mă topesc în flăcări“, ediţie adăugită, Chişinău – Bucureşti, 1999, 2001), Plânsul Demiurgului (Iaşi, 1999), Esenţa Fiinţei.(Mi)teme şi simboluri existenţiale eminesciene (Chişinău, 2003; Iaşi, 2007), Mihai Eminescu. Dicţionar enciclopedic (Chişinău, 2012; ediţie revăzută şi adăugită Chişinău, 2018), Spectacolul ontologic al rimei eminesciene (Chişinău, 2018), Hyperion şi Demiurg. „Luceafărul“, mit şi dramă existenţială (Iaşi, 2019). La acestea, se adaugă o ediţie Eminescu, în opt volume, la Editura Gunivas (Chişinău), zece volume de antologii tematice şi mărturii despre Eminescu ş.a., dar şi întemeierea Centrului Academic Internaţional „Mihai Eminescu“, preocupările eminescologice culminând cu Congresul Mondial al Eminescologilor, ajuns deja la 8-a ediţie, toate la Chişinău.
Cu Hyperion şi Demiurg (Iaşi, Editura Multimedia, 2019), Mihai Cimpoi arcuieşte o acoladă de patru decenii peste exegeza închinată poetului sub semnul lui Hyperion şi al Demiurgului, acoladă cum este, altminteri, şi mult cumpănitul Dicţionar enciclopedic Mihai Eminescu, realizând, în premieră, o asemenea enciclopedie dedicată ştiinţei numite eminescologie. În Argument, criticul începe cu întrebarea „De ce Luceafărul?“, răspunzând prevenitor, în maniera lui Mircea Eliade şi a altor mari iubitori de Eminescu: „Pentru că este considerat apodictic/asertoric de majoritatea exegeţilor – români şi străini – ca o operă coronară, ca un poem – sinteză ce finalizează imaginarul mitopo(i)etic eminescian. În el regăsim – rezumativ, quintesenţial – marca ontologică a omului român“ (p. 5). Căutătorul de Esenţă a Fiinţei în opera eminesciană nu putea să dea un alt răspuns motivator al întoarcerii la Luceafărul, de la care pornise în 1979. Şi asta într-un an în care cartea lui Mihai Cimpoi se dovedeşte a nu fi singulară, întâlnindu-se cu o alta, masivă şi substanţială, aparţinând mai tânărului Lucian Costache: Mihai Eminescu. Luceafărul înainte şi după Luceafărul (Oneşti, Editura Magic Print, 2019, 585 p., format academic). Grăitor mi se pare faptul că aceste două cărţi vin într-o vreme când capodopera eminesciană intrase oarecum într-un con de umbră, încă pe urmele cărţii din 1968 a lui I. Negoiţescu, Poezia lui Eminescu, accentuându-se odată cu fenomenul demitizant de la „Dilema“.
Cartea lui Mihai Cimpoi cuprinde trei secţiuni: în prima parte, şase eseuri despre Luceafărul (Fiinţa eminesciană, Geneza poemului, Aruncarea tragică în depărtare, Orizonturi deschise şi închise ale receptării, Un final à la G. Bruno, Variantele şi versiunile „Luceafărului“). Urmează două addende: prima cuprinzând două eseuri mai vechi despre Eminescu, poet tragic şi Eminescu, Nietzsche şi Heidegger. A doua reproduce versiunile Luceafărului1 (după antologia din 2001 realizată de Magda Ursache şi Petru Ursache), include, apoi, o bibliografie, referinţe critice şi un indice de nume. Spre deosebire de alte cărţi ale autorului, aceasta din urmă se remarcă printr-o mai mare preocupare pentru concentrarea ideatică, probabil în spiritul experienţei esenţializării din dicţionarul enciclopedic, ceea ce o face accesibilă unui câmp larg de cititori. Neplăcute, din păcate, erorile de culegere computerizată rămase necorectate de editură, meteahnă deloc singulară la multe dintre casele de printare de azi.
Viziunea cercetării de faţă este una holistică, în sensul dialecticii lui Hegel pentru care adevărul este întotdeauna întregul. Acesta mi se pare a fi punctul maxim al întâlnirii dintre Eminescu şi Hegel, cu atât mai mult cu cât în privinţa soluţionării antitezelor cei doi se despart, în beneficiul modernităţii poetului nostru, pentru care antinomiile nu se rezolvă prin sinteză, ci prin armonizare sau, la extremă, devin insolubile, căzând în ceea ce poetul numeşte „antiteze monstruoase“, zămislitoare ale răului în lume. În consecinţă, Eminescu se apropie, mai degrabă, de logica dinamică a contradictoriului (Ştefan Lupaşcu, recunoscut, astăzi, ca principal precursor al transdisciplinarităţii), cum am încercat să argumentez încă din cartea mea Eminescu – Dialectica stilului (1984).
Partea originală a abordării lui Mihai Cimpoi, pornind de la Luceafărul, este că, printr-o curajoasă trecere a antitezelor hegeliene prin gândirea lui Nietzsche şi Heidegger, se apropie esenţial de mitopo(i)etica eminesciană, ajungând, finalmente la concluzia inevitabilă a eşecului antitezelor din finalul atât de controversat al Luceafărului, în strictă consonanţă cu vizionarismul eminescian. Şi trebuie să ne fie de profundă atenţionare că finalul poemului l-a nemulţumit adânc pe Eminescu, poetul nerecurgând la soluţia mai facilă a sintezei hegeliene (cum ar fi vrut, poate, Constantin Noica, dar în numele conceptului său de devenire întru fiinţă), ci s-a gândit la Giordano Bruno, deopotrivă filosof, om de ştiinţă şi poet. Mihai Cimpoi apelează, grăitor, la prelegerile de estetică ale lui Hegel, mai ales la consideraţiile despre tragedie, care sunt mai nuanţate decât lungile speculaţii din Fenomenologia spiritului, pentru care Eminescu n-a avut organ, preferându-i pe Kant (care lasă antinomiile în aşteptare) şi pe Schopenhauer, cu insolita lui voinţă obscură. Neînţelegând profunzimile insondabile ale voinţei oarbe de a trăi, interpreţii lui Eminescu, începând cu Alexandru Grama şi până la contemporanii noştri, au depistat în „influenţa“ schopenhaueriană principala cauză a pesimismului eminescian. Mihai Cimpoi este unul dintre puţinii exegeţi eminescieni care, de ani buni, a părăsit, cu argumente, falsul pesimism al poetului nostru, ridicând lucrurile la un alt nivel de Realitate spirituală, anume la categoria estetică a tragicului. Prin comparaţie, pesimismul este o ideologie, pe când tragicul ţine de ontoestetică. Diferenţa este strivitoare.
Eminescu a fost un caracter în absolutul cuvântului şi de aici se produce aruncarea asumată, lucidă, în destin, fundamentul fiinţei tragice. Mihai Cimpoi citează această ecuaţie existenţială din Hegel: „…tăria şi egalitatea caracterului rezistă până la pieire fără să se frângă, păstrându-şi în chipul acesta cu neclintită energie libertatea sa subiectivă în faţa tuturor împrejurărilor şi nenorocirilor“, încât împăcarea caracterului „cu destinul ce i se hărăzeşte, deşi amar, este pe măsura acţiunii sale“2, această împăcare fiind asigurată prin religie. Criticul mai invocă şi antinomia fundamentală din filosofia kantiană, irezolvabilă la nivelul raţiunii pure: despicarea Fiinţei în numen şi fenomen, depistată în cele două ipostaze: Luceafăr şi Hyperion, cel dintâi iluzionându-se cu transcenderea dintre numen şi fenomen, al doilea aflându-şi natura incompatibilă cu aceea pământească, a chipului de lut, străbătând infinitul şi ajungând la Părintele ceresc, acolo unde nu există nici timp, nici loc, nici moarte. Ar fi suficiente date pentru a deduce structura tragică a capodoperei eminesciene, subliniată prin revitalizarea categoriei ontoestetice a departelui, din hermeneutica lui Edgar Papu3. Fiinţa mundană şi fiinţa numenală stau, deopotrivă, sub semnul tragicului, încifrat în dualităţile: Luceafăr/Hyperion, Fata de împărat/Cătălina: „Avem, în fond, codificate mitopo(i)etic, două drame generate de nostalgia departelui cosmic şi de nostalgia departelui mundan. Departele e factorul problematizant, este generator de aporii în ambele cazuri, de căderi în zona neantizatoare a irezolvabilului.// Biruitor este predeterminatul, caracterizat spaţial în locul lui menit din cer şi în cercul strâmt pământesc, orice încercare de-ndepărtare de acestea eşuând dramatic“ (p. 26).
De fapt, Mihai Cimpoi identifică aici o triplă dramă, a treia (disputa dintre Hyperion şi Demiurg) fiind rezolvată prin recunoaşterea/împăcarea celui dintâi cu Tatăl ceresc prin admiterea egalităţii fiinţiale/divine. Paradoxal însă, această împăcare a lui Hyperion cu sine însuşi şi cu Demiurgul este şi cea mai obscură dintre toate, aruncându-ne în ambiguitatea religioasă a unei Treimi de o Fiinţă ameninţată de o erezie de tip gnostic. Se pare că aici este izvorul nemulţumirii poetului privitor la finalul poemului, dezavuat, într-un fel, şi de Noica, atunci când contrazice izolarea mândră a generalului faţă de cuplul fericit din codru. Menirea lui Hyperion se confirmă, spune Noica: a lăsat dâra de lumină peste lume, aceea a iubirii, în pofida refuzului orgolios din final la ultima chemare a Cătălinei: „Căci fiinţa nu înseamnă întruparea şi moartea generalului şi lumea celor trecătoare, ca împlinire a acestora întru şi prin general, chiar dacă ele vor fi trecătoare şi generalul va rămâne, în felul lui etern“4. Hăţişul de contradicţii care invadează dramele protagoniştilor, credea Eminescu, putea fi salvat prin cele două forme de infinit din gândirea lui Giordano Bruno, invocate şi de Aurelia Rusu, exprimate paradoxal: infinitul-infinit şi infinitul-finit, al doilea generator de suferinţă. În atare perspectivă se desfăşoară drama lui Hyperion, observă şi Alain Guillermou: „Nici Dumnezeu cu adevărat, nici om deplin, Hyperion e hărţuit între eternitatea care e apanajul lui inalienabil – şi care va fi refugiul său, – şi eternitatea noastră suferindă, pe care el şi-o închipuie greşit ca pe o etapă spre neant“5. Totuşi, Demiurgul îl recunoaşte (iar Hyperion o ştie) ca fiinţă divină, ca ipostas al Treimii, iar ca geniu – om deplin: „Tu din eternul meu întreg/ Rămâi a treia parte/ Cum vrei puterea mea s’o neg/ Cum vrei să-ţi dărui moarte“.
Luceafărul este o operă atât de complexă şi adusă la maxima voinţă estetică, exceptând, poate, finalul care l-a nemulţumit (voinţă ontoestetică ce vizează noul concept eminescian al frumuseţii, al „proporţiilor de mişcări“6, nu de forme, cum cred şi astăzi criticii), încât lasă loc la mii de interpretări, care mai de care mai contradictorii. Căci lui Eminescu i se aplică exemplar ceea ce el a sesizat la Shakespeare, considerat de Harold Bloom, după cum se ştie, centrul iradiant al canonului literar şi cultural occidental. Iată ce spune Eminescu despre „divinul brit“, valabil şi pentru sine: „Ca Dumnezeu te-arăţi în mii de feţe/ Şi-veţi ce-un ev nu poate să te-nveţe“ (Cărţile). Nu ne mai miră că unul dintre cei mai profunzi gânditori creştini, policulturali, cum ni se arată Eminescu, este tălmăcit şi răstălmăcit sub atâtea feţe, lipsindu-le, celor mai mulţi dintre judecătorii lui, vocaţia să întrezărească dominanta ontologică şi estetică a operei sale, concentrată, deopotrivă, şi în Luceafărul, la care, practic, a lucrat toată viaţa, începând de la prima poezie (în care vede deja imaginea Luceafărului în Aron Pumnul) şi până la treapta desăvârşirii de la 1883. Să nu ne mire, aşadar, că unii l-au văzut „ateu“, alţii gnostic, budist, kantian, schopenhauerian, platonician, romantic întârziat, clasicizant neptunic, vizionar plutonic, existenţialist avant la lettre, baudelairian, primul nostru simbolist adevărat, paseist, reacţionar, pesimist, tragic, naţionalist, xenofob ş.a.m.d. Într-adevăr, Eminescu pare a fi de toate, din perspectivă strict monodisciplinară, încât orice exegeză este binevenită, ca oglindă a uneia dintre „miile de feţe“ ale geniului eminescian. Dar din cauza numeroşilor arbori, riscăm, totuşi, să pierdem din vedere pădurea/codrul, altfel zis, pe Eminescu.
În imediatul interes hermeneutic, să reţinem imaginea gnosticului, asupra căreia se opreşte şi Mihai Cimpoi, întâlnindu-se cu studiile despre poem ale Rodicăi Marian„ Feliciei Şerban şi Luciei Cifor, primele – coautoare şi coordonatoare, alături de Dumitru Irimia, ale Dicţionarului limbajului poetic eminescian, sub egida Universităţii „Alexandru Ioan Cuza“ din Iaşi. Pornind de la acest dicţionar, Lucia Cifor a publicat studiul Ipoteze pentru o nouă interpretare a poemului „Luceafărul“ (Cluj-Napoca, 2004). Autoarea polemizează cu opinia lui Cristian Bădiliţă (despre care nu se poate spune că nu este iniţiat în probleme de dogmatică creştină), opinie conform căreia poemul eminescian este (anti)luciferic, în sensul metafizicii creştine. Dimpotrivă, convine Lucia Cifor, este vorba de un luciferism pozitivat pe linie gnostică (p. 83), întrucât cele două întruchipări ale Luceafărului nu constituie întrupare după dogma creştină. Figură a divinului, Hyperion aglutinează elemente creştine, precreştine şi necreştine. Mântuirea prin iubire a cuplului din codru, în consecinţă, este una gnostică, tipic eminesciană. Hyperion rămâne o figură tragică, accentuată de întrebarea Demiurgului: Şi pentru cine vrei să mori?
Se poate trage de aici concluzia fermă (cum au făcut-o şi alţii, Răzvan Codrescu, Tudor Cătineanu) că Eminescu nu trece de pragul gnostic în faţa creştinismului, fapt care i-a determinat pe unii să-l considere chiar ateu? Tudor Cătineanu ajunge la imaginea tragismului eminescian tot prin confruntare cu problema infinitului. Eminescu, remarcă Tudor Cătineanu, este unul dintre puţinele genii ale umanităţii care au luat în serios problema infinitului, adâncindu-se, dramatic, în ecuaţia antinomică finit-transfinit-infinit, care e tema tuturor temelor filosofice7. Poetul român a atins armonizarea antitezelor prin iubire. La extremă însă, ca şi în cazul infinitului extensiv al lui Pascal, poetul a ajuns la ceea ce Hegel a numit „răul infinit“ iar Noica, un „cancer al infinitului“. Cele două forme de maximă negativitate a infinitului l-ar fi devorat pe Eminescu (vezi partea a doua a cărţii lui Tudor Cătineanu, Cercul problematic şi dezagregarea), aruncându-l în nebunie şi moarte, dat fiind că iubirea şi prietenia echilibrează antitezele doar în finit, nu şi în transfinit şi infinit: „La Eminescu, ele nu sunt transferabile în transfinit (respectiv în «infinit»), aşa cum se întâmplă cu iubirea în religia şi teologia creştină, sau cu prietenia în viziunea lui Noica. Operaţional (şi transferabil) pe toate cele trei registre ontologice – finit, transfinit, infinit – este la Eminescu doar dorul“.
Altfel spus, şi filosoful de la Cluj-Napoca ajunge la imaginea unui Eminescu devorat de „cancerul infinitului“ care l-a împiedicat să se ridice până la iubirea creştină, de unde tragismul existenţei poetului, care i-a adus nebunia şi moartea. Iată o soluţie inedită, la atâtea altele, care se adaugă la etiologia bolii lui Eminescu! Oricum, trebuie luată în considerare ca şi recentele contribuţii ale lui Dan Toma Dulciu8. Problema care se pune este aceea dacă dorul eminescian este incompatibil cu iubirea creştină, aşa cum preconizează Tudor Cătineanu. Textul Luceafărului spune limpede: El zboară, gând purtat de dor,/ Pân’ piere totul, totul. Dorul acesta eminescian e nemărginit, transferabil, altfel spus, în transfinit şi în infinit. Dacă Iisus este Calea, Adevărul şi Viaţa, atunci fiinţa eminesciană le întrupează pe toate, ca în dogma Sfintei Treimi. Ce argumente am putea aduce că dorul eminescian nu e compatibil cu dorul lui Dumnezeu de oameni, omul fiind opera Sa culminantă în zilele Creaţiei, dor care implică întruparea întru Fiul care e sacrificat tocmai în numele iubirii de oameni? Argumentul cel mai puternic ni-l aduce chiar Eminescu, punând în balanţă Evanghelia cu celelalte religii şi învăţături: „Învăţăturile lui Buddha, viaţa lui Socrat şi principiile stoicilor, cărarea spre virtute a chinezului Lao-tse, deşi asemănătoare cu învăţămintele creştinismului, n-au avut atâta influenţă, n-au ridicat atâta pe om ca Evanghelia, această simplă şi populară biografie a blândului nazarinean a cărui inimă a fost străpunsă de cele mai mari dureri morale şi fizice, şi nu pentru el, pentru binele şi mântuirea altuia. Şi un stoic ar fi suferit chinurile lui Hristos, dar le-ar fi suferit cu mândrie şi dispreţ de semenii lui; şi Socrat a băut paharul cu venin, dar l-a băut cu nepăsarea caracteristică virtuţii civice a antichităţii. Nu nepăsare, nu despreţ: suferinţa şi amărăciunea întreagă a morţii au pătruns inima mielului simţitor şi, în momentele supreme, au încolţit iubirea în inima lui şi şi-au încheiat viaţa pământească cerând de la tată-său din ceruri iertarea prigonitorilor. Astfel a se sacrifica pe sine pentru semenii săi, nu din mândrie, nu din sentiment de datorie civică, ci din iubire, a rămas de atunci cea mai înaltă formă a existenţei umane, acest sâmbure de adevăr care dizolvă adânca dizarmonie şi asprimea luptei pentru existenţă ce bântuie natura întreagă“9.
Revenind la cartea lui Mihai Cimpoi, preocuparea pentru o altă formă finală a poemului, înălţarea à la Bruno, readuce în prim plan problema infinitului, solidară, implicit, cu eminesciana stare de’ntâi a lui Hyperion10: „El trebuie, şi prin logica firească a continuumlui imaginarului său mitopo(i)etic, şi prin neatârnarea sa ontologică de nimic (valorificăm o sugestie a lui Edgar Papu) să nu se oprească din drumul (=zborul) său spre raţiunea de a fi a universului./ Lăsând în urmă pe cel ce nu e demn de a percepe infinitul şi a se arunca departele acestuia, el s-o fi gândit, ca şi Bruno, la «chipul de lut» pentru care «iubirea devine temeiul prin care un destin limitat se poate transforma într-o experienţă a infinitului»“ (p. 89). Minus elitismul brunian din sonetul Către iubire. La aceasta, probabil, s-a gândit şi Eminescu, în nota de pe mss. 2257, fila 429 verso, despre finalul Luceafărului: „Legenda Luceafărului (modificată şi cu mult înălţat sfârşitul à la Giordano Bruno)“11. Îmi place să cred că, prin această notă, poetul a prevăzut, peste ani, reacţia celui mai de seamă filosof român eminescian, Constantin Noica. Dacă ar fi avut răgazul să „îndrepte“ finalul, ar fi trebuit să procedeze ca Brâncuşi, care a avut o sarcină şi mai grea la înălţarea à la Bruno a Coloanei Infinitului. Altminteri, cum am demonstrat în altă parte, Brâncuşi este cel mai important împlinitor al esteticii eminesciene din întregul secol XX. Brâncuşi sugerează zborul spre infinit, gând purtat de dor (Eminescu vorbeşte de „proporţia de mişcări“, ca esenţă a noii estetici), prin înjumătăţirea ultimului modul al Coloanei. Lui Eminescu trebuie să i se fi revelat că răceala finală, brutal raţionalistă, a cuvintelor hyperionice, nu consonează cu zborul inimii din infinitul mic (perechea din codru), îngheţând tocmai gândul purtat de dor al Luceafărului. Asta echivala cu întoarcerea la vechea ontoestetică, cea „proporţiilor de forme“, de care el se despărţise revoluţionând canonul poetic: „S-a zis de mult că frumuseţea consistă în proporţia de forme. Nimărui (s.n.) nu i-a venit în minte că consistă în proporţia de mişcări şi, cu toate acestea, asta e adevărata frumuseţe. Frumuseţi moarte sunt cele cu proporţie de forme, frumuseţi vii cele cu proporţie de mişcări. E evident că această proporţie de mişcare unde nimic nu e prea întins, nici prea flasc, e o stare de echilibru – fericirea“12.
E ceea ce voia să desăvârşească poetul şi prin finalul capodoperei sale. Uitase să spargă un colţ al cubului, ceea ce va face, în schimb, Nichita Stănescu, în infinit mai modesta sa poemă Lecţia despre cub.
1 E de sugerat autorului să includă, într-o ediţie viitoare, şi versiunea Nicolae Georgescu, cea mai apropiată de voinţa auctorială.
2 G.W.F. Hegel, Prelegeri de estetică, II, Bucureşti, 1966, p. 629.
3 Edgar Papu, Poezia lui Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1971.
4 Constantin Noica, Introducere la miracolul eminescian, Bucureşti, 1992, citat de Mihai Cimpoi la p. 58.
5 Alain Guillermou, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, Iaşi, 1977, p. 376, citat de critic la p. 56.
6 A se vedea studiul nostru introductiv (Poezia ca poveste a armoniei) la Mihai Eminescu, O sută şi una de poezii, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2017.
7 Tudor Cătineanu, Echilibru şi dezagregare, Bucureşti, Editura Sinapsa, 2002.
8 Dan Toma Dulciu, Mihai Eminescu. Nevropatii atipice. Aspecte de patologie informaţională, Viena, 2018.
9 Timpul, VI, nr. 81, 12 aprilie 1881, p. 1.
10 A se vedea filosofia eminesciană a stării pe loc (care e altceva decât nemişcarea eleată), în Constantin Amăriuţei, Eminescu sau lumea ca substanţă poetică,Bucureşti, Editura „Jurnalul literar“, 2000.
11 M. Eminescu, Opere, II, Ediţie critică îngrijită de Perpessicius, 1943, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, p. 453.
12 M. Eminescu, Opere, XV, Fragmentarium. Addenda ediţiei, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1993, p. 332.
