Sunt Fraţii Coen1 regizori-autor (numiţi, adesea, o pacoste artistică), în accepţiunea elitistă a sintagmei? Întrebare riscantă pentru un început de eseu de film, nu atât retorică, de dorit, însă, să genereze un traseu reflexiv, nu neapărat explicativ. Este clar că nu sunt regizori comerciali, în accepţiunea trivială, cu toate că, în mod benefic pentru ei, în majoritatea cazurilor, au avut încasări mai mari decât costurile de producţie, chiar şi la un remake care nu s-a ridicat la înălţimea stilului lor, precum Ladykillers. Orice film de Fraţii Coen este un câştig pentru arta cinematografică, singurul reproş care li se poate aduce ar fi nu dacă este film de artă, ci dacă se ridică la standardul artistic pe care ei înşişi l-au impus. Din acest punct de vedere, nicio peliculă nu este ratată. Se poate spune doar că, în comparaţie cu filmele de la începutul carierei, în ultimii ani, cel puţin pe liniile directoare pe care le-au trasat (comedia neagră/ filmul neo-noir, filmul cu prostănaci, satira/ critica şi referinţele cultural-cinematografice subtile), se observă o diminuare a forţei creative şi un demers autoreferenţial care nu mai are suflul filmelor care i-au consacrat. Hail, Caesar! reia anumite obsesii pe care le regăsim în Barton Fink, dar este, incomparabil, mult mai puţin impresionant; Burn after reading face ca personajul tembel care intră în belele să provoace oarecum îngăduinţă, fără să mai aducă satisfacţia imensă de a recunoaşte satira subtilă pe care o insinuau în The Big Lebowski, Raising Arizona, The Hudsucker Proxy. The Ballad of Buster Scruggs păcătuieşte prin lungime şi pare o încercare de a repeta lovitura pe care au dat-o cu No Country for Old Men.
Sunt ceea ce se cheamă autor, întâi de toate, pentru că au un stil inconfundabil pe care nu l-au creat, în timp, ci l-au propus chiar de la debut şi din primele filme (nesprijinite de marile case de producţii, ridicând, astfel, la un nivel superior, ceea ce este cunoscut drept film independent). Acest stil inconfundabil se datorează mai ales muncii în echipă, având în vedere că au un control total asupra filmului: pe ecran e trecut Joel ca regizor şi Ethan ca producător (în general), ambii semnează scenariul, iar montajul le aparţine sub pseudonimul Roderick Jaynes. Muzica se află sub bagheta lui Carter Burwell (care a debutat chiar în Blood Simple, primul film al Fraţilor Coen), cu excepţia lui O, Brother, Where Art Thou?, unde este trecut pe generic doar cu muzica adiţională. Imaginea, începând cu Barton Fink şi până la Hail, Caesar!, fără Inside Llewyn Davis, este semnată de Roger Deakins. Actorii care joacă într-un film de Fraţii Coen, chiar vedetă să fie (George Clooney, Brad Pitt, spre exemplu), devin parte dintr-o familie stilistică de personaje. Se topesc în povestea, dar, mai ales, în limbajul unic, create de trăsniţii aceştia seducători. Ai senzaţia că actorii au devenit realmente personaje, într-o osmoză bizară cu decorul şi muzica. Doar Gabriel Byrne, în Miller’s Crossing, nu se dezbară de felul său de a juca, dar, în general, recunoşti un film de Fraţii Coen pentru impresia organică de făptură de celuloid, s-ar putea spune, parafrazând celebra sintagmă a lui Roland Barthes, „fiinţă de hârtie“, atribuită unui personaj literar. Verosimilitatea este trucată. De multe ori, personajele par fantoşe pentru că nu seamănă cu lumea reală, chiar şi în filme mai serioase, ca A Serious Man – dar însuşi titlul ar putea genera suspiciuni. Senzaţia de organism viu, în care personajele vieţuiesc şi discută cu o familiaritate buimăcitoare, este neştirbită însă, cu toate că replicile produc asupra noastră, a spectatorilor, o surpriză continuă, ca în faţa unui limbaj cu totul nou (precum în piesele de teatru ale lui Ionesco). Imaginea este cutremurătoare, ca o pictură de adâncime. Peisajele sunt atât de stilizate încât devin personaje. Imaginea de început din Ladykillers e tulburătoare, memorabilă, salvează filmul, ca să spunem aşa. În No Country for Old Men, peisajul are forţa unui fatum, ca în tragedia antică. Atenţia la detalii e manierism: în Fargo, numele Grimsrud conţine substantivul grim/ macabru, aşa cum e blondul taciturn, iar Showalter conţine show/ spectacol, aşa cum e personajul, definit de toţi martorii ca fiind „funny little man“. Senzaţia de timp ieşit din timp, în ciuda unor reconstituiri fidele ale perioadei istorice evocate (şi sunt exemplari în privinţa aceasta) – dimpreună cu inexactităţi asumate legate de vestimentaţie, obiecte sau obiceiuri – e un alt semn stilistic al lor. Alte recurenţe: exuberanţa dialogurilor, ironia, absurdul unor situaţii sau replici, prostănacii priviţi cu duioşie şi umorul unic – sec sau mucalit. Comentatorul din off nu are seriozitatea unuia din filmele de gen. În The Hudsucker Proxy, sunt doi chiar, care, dincolo de platitudinile pe care le spun cu seriozitate, se mai şi iau la ceartă din cauza intenţiilor personajului feminin. În The Big Lebowski, vocea din off, care satirizează prezentările eroilor americani, devine, în mod inedit, un personaj (Străinul) care vorbeşte cu Dude, fără a avea niciun rol în cursul evenimentelor. Poate cel mai important, regizorii desfid mereu tipul de mimesis verosimil, previzibil pentru un spectator obişnuit, mimesis neconform viziunii lor cinematografice, viziune care presupune, în primul rând, joacă savantă cu publicul şi, în al doilea rând, critica subtilă a oricărui canon previzibil de receptare. Violenţa este exacerbată voit pentru a stârni râsul, infracţiunea este mereu scăpată de sub control, într-un vertij ameţitor al situaţiilor şi replicilor care sucombă, invariabil, în neant. Niciun film (fie grav, fie comic) nu aduce nicio soluţie convenabilă din punct de vedere raţional. În comedii, finalul pare un incipit, în mod glorios reluat, iar în drame şi comedii negre, soluţiile provizorii (cum ar fi prinderea criminalilor sau moartea lor accidentală) nu fac decât să genereze o spaimă şi mai mare: răul nu poate fi explicat, anulat, binele e relativizat, practic, pus în umbră. De aceea, poate, hazardul devine un laitmotiv: în comedii, este generator de reacţii în lanţ, dinamice, iar în comediile negre sau în thrillerul noir, devine, simbolic, un echivalent al haosului, al stihiilor vieţii instinctuale. În tot cazul, este absurd să încerci să îl ţii sub control; poate de aceea, filmele lor nu au niciodată pretenţia de a mima verosimilul.
În altă ordine de idei, realizează cinema de autor pentru că au continuitate2. Stilistică, după cum s-a evidenţiat mai sus. Dar continuitatea este dată, în principal, de viziunea unitară şi coerentă, având în vedere că (doar cu puţine excepţii – No Country for Old Men, scenariu adaptat, Ladykillers şi True Grit, remake) regizorii sunt şi creatori de scenariu original. Această viziune implică satira moravurilor, a clişeelor de limbaj dintr-o anumită perioadă istorică, a unor repere din viaţa de altădată a Hollywoodului, dar şi critica defectelor umane sau a unor derapaje ideologice/ sociale. De consemnat este faptul că tuşele critice sunt subtile, camuflate mai mult în ironie şi umor. Nu vom întâlni niciodată la Fraţii Coen o amendare radicală a unor defecte, ci, prin intermediul mistificărilor de tot felul (chiar al automistificării), ei prezintă omul drept un produs al ficţiunii de tip parabolă sau povestioară cu tâlc, prin care este pusă sub semnul întrebării legitimitatea de a aborda grav şi definitiv marile dileme ale existenţei. Sunt precauţi până şi cu satira în zona sacrului. E adevărat, strecoară mici ironii cu privire la morga unor prelaţi (catolici, ortodocşi, evrei etc.) care par că deţin – în numele religiei pe care o slujesc – adevărul suprem (Hail, Caesar! sau A Serious Man). Pentru că nu vor să ofere soluţii, adevăruri definitive şi ironizează orice încercare tendenţioasă de a „dezvălui sensul ascuns“ în artă/ viaţă, e drept, nici nu pun în mod radical în chestiune teme grave. Cu toate acestea, parcursul interogativ pe care îl creează (şi este vizată umanitatea, cu toate ale ei: aspectul social, intercultural, cultural şi spiritual – nu neapărat religios) este profund.
Continuitatea este asigurată şi de tiparul filmelor lor, o marcă inconfundabilă. Putem vorbi de comedia cu protagonişti prostănaci (fie suferind de imbecilitate, dar cu un noroc strigător la cer – The Hudsucker Proxy –, fie cu minte înceată, dar cu ambiţii mari – Burn after reading/ Raising Arisona –, fie indivizi în afara societăţii, dar cu mare şarm: „oblomovicul“ Dude din The Big Lebowski sau „odiseicul“ Everett din O, Brother, Where Art Thou?). Apoi, comedia neagră, în care se amestecă, ingenios, diverse specii cinematografice, remarcabile fiind elementele postmoderne precum aluzia culturală, pastişa, parodia, intertextualitatea: Miller’s Crossing, Barton Fink, Fargo, The Ladykillers etc. Nu e de neglijat nici thrillerul noir (cu sau fără elemente comice), care are, mai tot timpul, un cinism adiacent: Blood Simple, The Man Who Wasn‘t There, No Country for Old Men, True Grit, The Ballad of Buster Scruggs. A Serious Man este un film atipic, prin reconstituirea unei perioade istorice precise, vizată fiind comunitatea evreiască, iar Inside Llewyn Davis este despre viaţa unui muzician. Ernesto Sábato spunea că un roman, fără încărcătură poetică, ar fi o simplă consemnare naturalistă sau psihologică. Se poate spune, în aceeaşi direcţie de interpretare, că filmele Fraţilor Coen au un substrat poetic/ simbolic/ filosofic în orice registru ar fi (grav, comico-satiric sau de nişă). Şi dintre toate, Barton Fink, The Man Who Wasn’t There, A Serious Man se disting prin poezia imaginii care dezvăluie o meditaţie filosofică despre artă sau om/ viaţă. În The Big Lebowski, Los Angeles e ca un poem citadin, aşa cum e prezentat New York în filmele lui Woody Allen.
În cele din urmă, filmul de autor presupune, în ceea ce îi priveşte, apartenenţa la postmodernism. Aluzia culturală sau pastişa, parodia şi referinţele cinematografice (ce ţin de intertextualitate) sunt evidente. Preston Sturges şi Frank Capra sunt regizorii care i-au influenţat în mod vădit, mai ales în comediile demente (screwball comedies), cu situaţii scăpate de sub control şi replici aiuritoare. Un cinefil atent recunoaşte însă, aproape cu o satisfacţie vinovată, referinţe discrete în toate filmele lor. Ochelarii de soare ai poliţistului în O, Brother, Where Art Thou? aduc aminte de cei ai gardianului-şef din Cool Hand Luke. În acelaşi film, goana nebună a lui George Nelson e aluzie la Bonnie & Clyde. În The Man Who Wasn’t There, sunt trimiteri la Lolita sau The Postman Always Rings Twice. În Barton Fink, recunoaştem o scenă din The Shining. Exemplele sunt nenumărate. The Big Lebowski e un scenariu pe diagonală al lui The Big Sleep, iar Dude – un Marlowe lipsit de vitalitate. Lumea prezentată de Fraţii Coen nu e trecută prin oglinda realităţii recognoscibile (cotidianul imediat), ci prin cea savantă – a filmului clasic, în cazul lor. Adică, cel de-al treilea tip de mimesis de care vorbeşte Paul Ricœur în Temps et récit. Multe genuri sunt fie omagiate, fie parodiate, prin asta, reuşind să devină extrem de originali, datorită perspectivei proaspete asupra unor tipare clasice hollywoodiene: filmul cu gangsteri, cu evadaţi, comedia romantică, comedia neagră, thrillerul noir. Sunt evocate muzicalul (în The Hudsucker Proxy e o scenă care trimite la Singing in the Rain) şi filmele de speculaţie freudiană, în special prin visul erotic transformat în coşmar din The Big Lebowski (vezi visul din Spellbound, de Hitchcock, al personajului jucat de Gregory Peck, cu grafica animată, semnată de Dali). Autoreferenţialitatea este o trăsătură postmodernă. Câteva exemple: personajul tăcut, grav, introvertit, care fumează nonstop (Blood Simple, Fargo, The Man Who Wasn’t There, Ladykillers); obsesia de a-şi unge părul cu pomadă (Raising Arisona, O, Brother, Where Art Thou?); în Fargo, sunt ucişi martorii crimei, într-o scenă asemănătoare cu cea din Blood Simple, unde fuseseră lăsaţi să scape; apelul la un avocat de drept penal eficient şi foarte scump e şi în The Man Who Wasn’t There, şi în A Serious Man etc. Parodia unor tipare extrem de serioase ale cinematografului american e constantă: filmul cu eroi, cu poliţişti geniali, cel motivaţional, filmul realist (Fargo începe buimăcitor cu o pseudoavertizare de credibilitate, şi anume că povestea este după fapte reale; tonul e exagerat patetic şi sesizăm intenţia satirică). Pentru Fraţii Coen, filmul nu ar trebui să fie niciodată altceva decât un produs cultural, oglindind, mai degrabă, cinematograful însuşi decât realitatea cotidiană.
Dintre toate filmele lor, există unul care poate fi analizat chiar literar, nu numai cinematografic. Este vorba despre O, Brother, Where Art Thou?, iar Janice Siegel chiar a realizat un studiu academic despre analogia dintre epopeea Odiseea şi film, în 2007. Regizorii s-au dezis de influenţa lui Homer în scenariu. Cum s-ar interpreta, în aceste condiţii, negarea sursei de către regizori decât ca o glumă care te impulsionează să verifici în permanenţă aportul lor de originalitate prin substratul comic-parodic. Totuşi, intenţia parodică e clară, având în vedere că protagonistul e Ulysses din Ithaca, Mississippi (deşi toţi îi spun după al doilea prenume, Everett), e plecat de acasă în pribegie aventuroasă (evadează din închisoare ca să caute o comoară cu doi ageamii – partea din echipajul eroului grec revoltată e Pete, iar partea stupidă, Delmar), întâlnesc „sirene“ care le sucesc minţile pentru a obţine recompensa, li se face rău de către „Ciclop“ (un escroc vânzător de Biblii, care va fi ucis de cei trei cu o cruce în flăcări, în timpul unui proces Ku Klux Klan – troienii, adică). George Nelson aduce aminte de un membru al echipajului care îl supără pe Zeus pentru că omoară vaci, doar că, în loc de fulgerul lui Zeus, are parte de electrocutare pentru că jefuieşte bănci (fiind bipolar). Pe guvernator îl cheamă Menelaus. Soţia este Penny (Penelopa), capricioasă, infidelă şi cu pretenţii absurde de verificare a iubirii lui Ulise. Formaţia constituită incognito (Atena e un bluesman negru care şi-a vândut sufletul diavolului) reprezintă aluzia la episodul homeric când Ulise se deghizează în cerşetor. Evident, se pot descoperi şi alte similitudini parodice, dar negrul orb care manevrează o drezină şi le profeţeşte găsirea unei altfel de comori este deliciul filmului.
Barton Fink este o artă poetică, prin excelenţă. O meditaţie despre artă, în general, despre truditorul în ale scrisului, în particular. Tapetul din camera sordidă de hotel care se desprinde din cauza căldurii (motiv literar subtil în literatura modernă, ca în Străinul lui Camus, declanşează absurdul şi transformarea personajului căruia i se destabilizează raportul cu lumea şi cu sine) e realitatea care îşi pierde coerenţa în plină criză artistică. În plus, fraţii folosesc aici la mise en abîme: personajul se uită la un film din anii ’40 şi, preţ de câteva secunde, apar numele filmului Barton Fink, al operatorului şi al regizorului, Joel Coen, pe clacheta de duble. E aici o încărcătură poetică şi simbolică, specială, ce lipseşte altor filme ale lor (hotelul e precum Castelul lui Kafka, cel mai misterios şi ambiguu spaţiu din film, cu un Buscemi straniu care pare piticul din Twin Peaks). De asemenea, se conturează un anumit substrat filosofic legat de creaţia artistică, de mecanismul ei misterios, de travaliul care nu e măsurabil nici în produs fizic, nici în succes comercial. Există o trimitere la filmul european (decorul camerei lui Fink aduce aminte de Tarkovski). Finalul e deschis, ridicând întrebări majore: ce am văzut noi, de fapt? Un film despre un dramaturg de succes din New York care eşuează ca scenarist de filme B (cu lupte) la Hollywood, un vis al lui, o parabolă? Ce e clar e faptul că personajul încearcă să se inspire în blocajul său creator privind o ilustrată cu o femeie care, în semiprofil, admiră oceanul. Barton Fink o întâlneşte în mod real la sfârşit. Visul american luat peste picior? Ficţiunea care se substituie realităţii? Mister.
Una peste alta, filmele3 fraţilor Coen sunt o delectare estetică, precum şi prilej de speculaţie filosofică nu numai pentru cinefili, dar şi pentru filologi. O mostră de postmodernism şi un deliciu cultural. O şcoală chiar. O frăţie fără restricţii de intrare. O societate secretă, cu secretul la vedere. Al actului artistic autentic.
1 29 noiembrie 1954: se naşte Joel; 21 septembrie 1957: se naşte Ethan; din Minnesota; trăiesc la New York; în 1981, Joel este asistent de montaj la filmul lui Sam Raimi, The Evil Dead; în 1991, câştigă Palme d’Or şi două alte premii importante (regie şi actor principal) la Cannes, cu Barton Fink; în 1996, câştigă Oscar pentru cel mai bun scenariu original cu Fargo; în 2007, iau trei premii Oscar pentru No Country for Old Men.
2 Trăsături generale ale stilului Coen: se inspiră din Preston Sturges şi Frank Capra, dar adaugă subtext sumbru şi violent; contaminarea genurilor clasice ale Hollywoodului: thriller noir, comedie-farsă, film cu gangsteri sau cu răpiri/ evadaţi, într-un stil extravagant, modern, seducător; multe personaje principale au un deficit de inteligenţă şi intră în tot felul de încurcături, unele frizând absurdul/ înclinaţie spre roluri groteşti; frecvent, utilizează comentarii ironice din off; violenţă explicită, folosită ca să stârnească zâmbete; dialoguri buimăcitoare, umor sec, ironie; pastişe subtile/ parodii; autoreferenţialitatea; peisajele sunt semnificative, un semn stilistic; începând cu Raising Arisona şi până la No Country for Old Men, o semnătură mai puţin obişnuită a regizorilor o constituie folosirea unui stilist (J. Todd Anderson) în rol episodic sau în apariţii fulgurante (cum ar fi victima din câmp în Fargo), aşa cum Hitchcock obişnuia să apară câteva secunde în filmele sale, iar, pentru fanii înrăiţi, reprezintă un adevărat deliciu să descopere această apariţie; actori-fetiş (Frances McDormand – opt filme; Steve Buscemi şi John Goodman – şase; Jon Polito – cinci; John Turturro, George Clooney, Bruce Campbell – patru; Holly Hunter – trei etc.).
3 Blood Simple, 1984; Raising Arizona, 1987; Miller‘s Crossing, 1990; Barton Fink, 1991; The Hudsucker Proxy, 1994; Fargo 1996; The Big Lebowski, 1998; O, Brother, Where Art Thou?, 2000; The Man Who Wasn’t There, 2001; Intolerable Cruelty, 2003; The Ladykillers, 2004; No Country for Old Men, 2007; Burn after reading, 2008; A Serious Man, 2009; True Grit, 2010; Inside Llewyn Davis, 2013; Hail, Caesar!, 2016; The Ballad of Buster Scruggs; 2018. Plus două filme la care au colaborat: Paris, je t‘aime (2006); Chacun son cinema (2007).
